Soynadie

13 octubre, 2012

“Casablanca”, el mito inagotable

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Para millones de personas, el cine “de antes” es una película en blanco y negro en que una mujer de imperecedera belleza vacila entre la pasión por un mercenario romántico y el profundo respeto que le inspira su marido, en una ciudad exótica donde cientos de refugiados procuran escapar del nazismo. Lo curioso del caso es que probablemente pocos hayan visto Casablanca de primera mano; no es necesario: la película, su iconografía y hasta su canción emblema (“As time goes by”) constituyen una de las referencias más citadas, parodiadas y aludidas de toda la historia del cine.

Su valor artístico, sin embargo, nunca fue indiscutible. Pauline Kael, una de las críticas más influyentes y originales de Estados Unidos, fue lapidaria: “Casablanca es una producción que demuestra cuán entretenida puede ser una mala película”. Más tibio, en 1975 Umberto Eco la consideró “estéticamente… una película muy modesta. Fotonovela, folletín, donde la verosimilitud psicológica es muy débil y los efectos dramáticos se encadenan sin demasiada lógica”.

Sus propios responsables tampoco tenían una opinión muy elevada. La película se proyectó por primera vez en Nueva York el 26 de noviembre de 1942, sin fastos ni pretensiones, y recién se vio en Los Angeles en enero (después que en Buenos Aires, donde se había estrenado el 9 de diciembre). Era una del montón: respetaba los estándares del negocio y ofrecía entretenimiento digno, realizado al menor costo posible, con historia romántica, intriga, un tema de actualidad de fondo e incluso números musicales (alguno estelarizado por una cantante en español, para el público latinoamericano). Tan poco sólido parecía el proyecto, que a comienzos del rodaje sus dos estrellas, Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, buscaron la forma de abandonarlo.

El asunto vino gris desde el comienzo. Por un módico precio (20.000 dólares), Jack Warner adquirió los derechos de una obra de teatro mediocre que no había sido estrenada. Escrita por dos principiantes, Everybody Comes to Rick’s ofrecía un argumento algo confuso sobre un triángulo amoroso. La compra de este tipo de material no era un hecho notable ni aislado: la acelerada producción de la época (ese año se hicieron en la Warner 73 largometrajes) demandaba historias. Buenas, malas, regulares, argumentos más o menos establecidos a los que un equipo de guionistas pudiera dar forma definitiva sin mayor pérdida de tiempo.

Al igual que el argumento, la producción estuvo plagada de casualidades: casi agregan un epílogo, casi cambian la canción central y, como tantas veces se ha dicho, el final pudo haber sido otro. Básicamente, Ilsa tenía que irse con su marido (lo contrario hubiera sido inaceptable para la censura de la época); el problema era cómo, ya que el desenlace teatral era flojo, interrogante al que en algún momento se sumó, dada la química de los actores, la posibilidad de “matar” al marido para permitir el escape de los amantes.

La trama, tal como venía planteada, tenía algún que otro punto en común con un éxito reciente, Argel (John Cromwell, 1938), remake del clásico francés Pepé le Moko (Julien Duvivier, 1937). A tal punto era obvia la conexión, que para el protagónico de Casablanca se pensó en Michèle Morgan, pero la francesa pidió demasiado, 55.000 dólares, mientras que Bergman estaba disponible en préstamo de la MGM por sólo 25.000 (en aquella época, aunque los actores firmaban contratos de exclusividad, los estudios se los prestaban entre sí). Conrad Veidt (el Mayor Strasser) también fue un préstamo de la MGM y cobró lo mismo, 25.000 dólares, pero por sólo cinco semanas de trabajo, convirtiéndose en el más caro del elenco. Por su parte, Dooley Wilson (Sam) vino de la Paramount. El resto del equipo artístico era, en su mayoría, personal propio.

De hecho, el rodaje debió comenzar por las secuencias de París porque Claude Rains (el capitán Renault) y Paul Henreid (Victor Laszlo) estaban “demorados” en otra producción de la Warner, La extraña pasajera, donde hacían respectivamente de psiquiatra y galán de Bette Davis. No fue lo único que Casablanca debió compartir con esta película, de la que tomó el decorado de la estación de París. La guerra había impuesto restricciones sobre los materiales de construcción, lo que obligó a reciclar. El café de Rick fue uno de los pocos decorados construidos expresamente para la película. Como por motivos de seguridad tampoco podía filmarse en aeropuertos de noche, la escena final se realizó en un hangar de sonido, forzando la perspectiva con un avioncito de cartón a escala. Para que no se notara tanto, el personal de pista fue interpretado por enanos. ¿El resultado? Casablanca costó tan solo 950.000 dólares de 1942 (unos 13.500.000 de hoy), un presupuesto irrisorio para la industria.

Sin embargo, se mueve

¿Cómo fue, entonces, que una película hecha a partir de una mala obra de teatro, con guión amañado sobre la marcha, una producción escueta y un elenco ensamblado con la intención de no “quemar” figuras del estudio terminó convirtiéndose en la película que para muchos constituye la idea misma del cine, o cuanto menos de cine clásico? Una película, por si fuera poco, que ha servido de referencia a tantas otras, desde Tener y no tener, de Howard Hawks, estrenada apenas dos años después, a La flor de mi secreto (1995), de Pedro Almodóvar, pasando por Sueños de un seductor (1972), de Woody Allen, o Cuando Harry conoció a Sally (Rob Reiner, 1989), con impecable libro de Nora Ephron, por no mencionar a los Muppets y a Los Simpson.

Casablanca tiene el indeleble atractivo del viejo cine de los estudios: películas artesanales, mínimas y enormes, pulidas a fuerza de acumulación de horas de vuelo. Ya sea que echen anclas en la actualidad (como en este caso) o la historia (la guerra de secesión en Lo que el viento se llevó), sus universos se repliegan sobre sí mismos, invitan al espectador a sumergirse en un mundo cerrado e idílico, donde las cosas resultan auténticas no en función de su realismo o su verosimilitud, sino en el grado en que se asemejan al deseo, las aspiraciones y los sueños. Contra quienes las acusan de escapistas, banales o ideológicas, la enorme nostalgia que provocan da cuenta de un sutil movimiento de resistencia: no están mal estas películas por no reproducir el mundo; el que está mal es el mundo por no funcionar así, con ese encanto y esa ingenuidad discreta, distancia que vuelve amarga hasta a la más brillante de las comedias románticas.

En este caso, las limitaciones económicas y el origen teatral del argumento acentúan hasta el paroxismo esta impresión de artificialidad. Es más: con el propósito de tapar y disimular problemas de los decorados, el director y su fotógrafo avanzaron en la exploración de los juegos de luz y penumbras, a tal punto que muchas de las sombras que se ven en pantalla están pintadas sobre el propio decorado.

Dentro de ese mundo de cartón y engrudo, que parece de juguete, la trama es escenificada por un grupo de emigrados. Bogart, Wilson y Joy Page (la joven esposa a la que Renault intenta obligar a acostarse con él para huir) eran los únicos estadounidenses de nacimiento. Según la Warner, colaboraron en la película actores y técnicos de 34 países. Probablemente fuera una exageración, pero ningún caso resulta más ilustrativo que el de Veidt, el malo de la película. Este alemán, que había interpretado al sonámbulo de El gabinete del doctor Caligari, (Robert Wiene, 1920) no sólo no simpatizaba con el nazismo: casado con una mujer de origen judío, debió huir de su país cuando las SS enviaron un escuadrón a buscarlo.

El guión al que este curioso grupo da vida está lejos de ser el accidentado caos que muchos quieren ver en él. Por el contrario, los guionistas que participaron de su elaboración (a los que vale sumar el director) organizaron las escenas orquestando un complejo entramado de intensidades melodramáticas y pasos de comedia que otorga a la película su ímpetu vivaz, su carácter profunda y conmovedoramente divertido. Tal vez su mayor audacia, inspirada en el cine negro, haya sido tomar a un ícono de la virilidad como Bogart y convertirlo en heroína de melodrama. En efecto, a lo largo de Casablanca es él el enamorado, el abandonado, el que espera, el que pelea, se enoja, queda de plantón bajo la lluvia y hasta hace escenitas, mientras Ilsa se comporta con la vacilación y el humor taciturno que tradicionalmente corresponden al galán.

El conjunto constituye, todavía hoy, una de las experiencias estéticas más simples e intensas que pueda ofrecer el cine, casi a la manera de esas canciones pop que hacen llorar a pesar de –o tal vez, debido a– la franca cursilería con que se permiten poner en palabras una sentimentalidad que hoy resulta obscena, inadecuada, perimida. Casablanca no es una cumbre sublime de la banalidad, un objeto kitsch o un “mero” entretenimiento: es una de esas pocas piezas de belleza ineludible, ingenua e imposible que hacen del mundo un lugar un poco menos terrible y nos permiten creer, siquiera por un segundo, que un beso todavía es un beso.

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